Ostrożnie z czarnym kwadratem

nie ma czasu na nic, nic już było

(Piotr Kuśmirek, Zimne zabawki, Teatr Mały, Tychy 2007, s. 24)

Czarny kwadrat Tadeusza Dąbrowskiego to tom zapewne skazany na wdzięczną środowiskową pamięć, zwłaszcza po otrzymaniu przez autora Nagrody Fundacji Kościelskich. Mój kij w szprychy niewiele tu zmieni, ale będę próbował. Mogę to zrobić tylko w jeden sposób – szczegółowo wyjaśniając, dlaczego drażni mnie ta poezja, a także dlaczego zmiany w porównaniu z poprzednimi tomikami tylko podkreślają problemy, zamiast je likwidować. Bo wprawdzie pewne jest to, że autor zaplanował sobie jakiś rodzaj twórczej ewolucji, ale ten projekt z paru powodów się nie sprawdza. Najważniejszy z nich ująłbym tak: z prostą dykcją – powagi bądź jednokierunkowej ironii – poeta waży się dotykać problemu niewyrażalności. I podkreślam, że znaczy to coś zupełnie innego niż „dotykanie spraw niewyrażalnych" – te Dąbrowski zaledwie z lepszym czy gorszym skutkiem kwituje, odfajkowuje, zaznacza. Ceną za zachowanie klarowności języka okazuje się jego powierzchniowy charakter, a uparcie, choć obok budowana teoria przestaje dotyczyć poetyckiej praktyki. Ten tekst spróbuje ustalić, jak to się stało.

Wiersze składające się na Czarny kwadrat można już było tu i ówdzie napotkać, i to od dość dawna – jeden z nich jest datowany na luty 2004 roku. Jednakże taka ich dziwna natura, że więcej i wyraziściej mówią jako zbiór niż w pojedynkę. Tylko lektura całości ujawnia fakt, że Dąbrowski coraz częściej rezygnuje z czegoś, co przez lata stanowiło jego znak firmowy: z opowiadania o świecie, a zwłaszcza o kwestiach moralnych, z perspektywy młodzieńczej, by nie rzec chłopaczkowatej. Ściślej rzecz biorąc, pojawia się ona nadal, lecz w wierszach, których podmiot nie daje się identyfikować z autorem (Zwierzenia chłopca z onkologii – CK 37). Ta zmiana autostylizacji jest Dąbrowskiemu potrzebna właśnie ze względu na temat niewyrażalności, której korelatami stają się stany takie, jak milczenie, śpiączka i śmierć. Niekiedy skutkuje to bardzo mocnymi obrazami – jak w wierszu, który zaczyna się od przedstawienia staruszki w komie, a kończy tak oto:

Od sześćdziesięciu lat
siedzi przy jej łóżku Tadeusz Różewicz. Mówi
do niej i notuje nieme słowa – ruchy
powiek, warg. Kocha ją taką, jaka

jest. Starzeją się wspólnie w białej salce, w świetle
neonowego dnia.

(CK 22)

Użycie zbliżonych chwytów równie dobrze może jednak spowodować spektakularną poetycką katastrofę. W wierszu opowiadającym o pacjentach odłączanych od aparatury padają na przykład słowa: Jakże mi żal tego / ciepłego ciała bez duszy – katedry bez Boga (CK 12). I tutaj muszę z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że choćby nie wiem jak imponowało mi zgrzytliwe współbrzmienie dwóch „ż" (nie imponuje, aliterować mogę i tutaj, w prozie krytycznej), to jakiekolwiek rozumienie opisywanej sytuacji wyklucza się z użyciem słowa „jakże", w wydźwięku podobnego różnym ochom i achom, czy dowolnej podobnie pustej retoryki. Decorum sytuacji ostatecznych jest jednak inne.

Ponieważ fragment udany i fragment-kraksa czerpały z tego samego zasobnika obrazów, problem musi pochodzić skądinąd. Być może poeta nie wprawił się jeszcze w mówieniu bez maski grzecznego a grzesznego chłopczyka, która miała tę cudowną właściwość, że można było spoza niej od czasu do czasu chlapnąć jakieś głupstwo, by zaraz potem wrócić na pozycję „ja tylko żartowałem". Być może zaś w kłopoty wpędza Dąbrowskiego wyrażane wielokrotnie przekonanie o słabości i dowolności języka poezji.

Pozornie ma ono szacowną parantelę, do której autor Te Deum chętnie by się przyznał – stwierdzenie, że to są nazwy puste i jednoznaczne pochodzi przecież nie od kogo innego, tylko od Tadeusza Różewicza, którego Dąbrowski chętnie widziałby w roli swojego patrona. Patronat jednak – jak to często bywa w uwielbiającej naśladownictwo polskiej poezji – potwierdzany jest przez wykonywanie gestów, poza którymi nie stoi już treść oryginału. To, co u autora Niepokoju było powodem do zasadniczego żalu, rzutującego na odbiór całej kultury europejskiej, oglądanej najpierw przez pryzmat Zagłady, a potem relatywizmu, u Dąbrowskiego staje się w miarę bezbolesną konstatacją, z wnętrza której nadal można produkować poezję.

By nie szukać daleko: w Czarnym kwadracie pojawia się diagnoza:

słowo jak słowo
metafora jak metafora
jak jak jak

(CK 42)

Podobne treści niesie konceptualny, acz wyrażający zbliżone wątpliwości odnośnie nazywania świata, wiersz Różnica (CK 19). Toż jedno słabe i dowolne określenie bez większego problemu można zastąpić drugim, konstrukcja ani na tym nie zyska, ani nie ucierpi. A jednak lekceważony język się mści i niepozorne „jakże" przyprawia utwór o implozję, deklarowany żal biorąc w nawias podejrzanej emfazy.

Te stylistyczne potknięcia (o ile interpretować je razem z miejscem, w którym się pojawiają) wydają się symptomem głębszego problemu, jaki Dąbrowski ma ze znakami niewyrażalności. Sprawiają one wrażenie użytych nieco zbyt prostodusznie – bo w sposób, który neutralizuje paradoks zawarty w samej formule „znaku niewyrażalności". Poeta szuka wprawdzie fraz zdatnych na określenie owego „jest, a nie ma" czy może „nie ma, a jest", ale wydają się one osobliwie nietrafione, jak w zakończeniu wiersza ze słowem „jakże":

Jakże mi żal tego
ciepłego ciała bez duszy – katedry bez Boga, w
której ktoś po godzinach wygrywa na organach

„Sen nocy letniej", w którym śniący śni
śniącego, który śni śniącego, który śni
kogoś, kto nie może obudzić się ani zasnąć

(CK 12)

Demonstracyjne spiętrzenie kulturowych motywów – organy, Sen nocy letniej, Mickiewicz o poezji Słowackiego – świadczy w gruncie rzeczy o tym, że próba nazwania nie powiodła się, że wciąż jesteśmy na powierzchni, której elementy (zupełnie jak u neoklasyków) jawią się jako doskonale wymienne. Wzbudza to u mnie podobny, choć mniej skoncentrowany niesmak, jak czynienie dedykacji do wiersza o milczeniu czymś w rodzaju rady programowej, inkorporującej naraz Norwida i Różewicza.

Dąbrowski wydaje się doskonale świadomy, że jego poezji grozi nadmiar patosu. I jeżeli nawet ma czasami tendencję do nadmiernie emocjonalnych apostrof (Turysto z Polski, / otwórz się, usiądź na trawie, spójrz na wróble, / zrozum wreszcie, że park nie jest zgwałconym lasem – CK 31), to w najgorszym wypadku parę stron dalej znajdą się konstrukcje odpowiednio ironiczne, ustawione w kontrze wobec takiego tonu. Wśród nich wyróżnić wypadałoby wiersz, którego lektura zgodna z autorską intencją doprowadziłaby czytelnika do śmierci głodowej:

do skutku

1.

poezja jest wtedy
gdy czujesz

to
coś

czujesz?

2.

(jeżeli nie
przeczytaj wiersz
ponownie).

(CK 44)

Zestawienie obydwu odmian poetyckiej ekspresji prowadzi do wniosku, że książka oferuje wprawdzie liczne przyjemności, lecz nie wszystkie z nich należą do rodzaju, z którego autor byłby zadowolony. Stoi więc przed Dąbrowskim zadanie dokładniejszej regulacji głosu, skuteczniejszego unikania tonacji fałszywych.

Od razu trzeba powiedzieć, iż nie jest to bynajmniej zadanie skazane na niepowodzenie. Świeższy (na pół dziecinny, a na pół z Chagalla) jest choćby obraz promienia, który miał być znakiem z góry, lecz gdy zbyt dużo osób za niego pociągnęło, to się zerwał, i teraz / wisi wysoko nad nami przypomina / parciany sznurek (CK 13). Ale po pierwsze to jakby regres do dawniejszej poetyki, po drugie zaś koniec sznurka kreślący niewidzialne litery należy już do omawianej wyżej kategorii znaków pustych.

Podobnie jest chyba ze sposobem użycia tytułowego czarnego kwadratu – znaku, który u Malewicza niósł ze sobą potężny ładunek niebezpiecznej energii:

Kiedy w roku 1913, w pełnym [jeszcze] wahań dążeniu do uwolnienia malarstwa od balastu przedmiotowości, uciekłem się do formy kwadratu i wystawiłem obraz nieprzedstawiający niczego poza czarnym kwadratem na białym tle, krytyka, a z nią publiczność, zaszlochała: „Przepadło wszystko, co kochaliśmy. Znaleźliśmy się na pustyni… Przed nami czarny kwadrat na białym tle!"

Szukano najskuteczniejszych zaklęć, ażeby przepłoszyć ten symbol nicości i w „martwym kwadracie" dojrzeć jednak jakiś odblask ukochanej „rzeczywistości" („realną przedmiotowość" i duchowe „uczucie").

(Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, przeł. Stanisław Fijałkowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 66)

Poezja Dąbrowskiego, pomimo werbalnego odwołania do prawodawcy rosyjskiej awangardy, wyraźnie wpisuje się w opisywaną jeszcze przez Malewicza strategię neutralizacji. Kontekst, w jakim zostaje przywołany czarny kwadrat, jawi się wprawdzie odpowiednio groźny – wiersz wspomina zmarłego równolatka – ale realizacja prezentuje się w sposób następujący:

Chłopiec, który opada na mnie grobową płytą
nocy. Bezsennym snem.

Ktoś, kto bezzwłocznie pojawia się i znika
jak czarny kwadrat na czarnym tle.

(CK 6)

Mimo całej intensywności, której nie neguję, nie jest to jednak przeżycie, którego korelatem koniecznie musi być niefiguratywność. Siła pamięci, sugestywna ewokacja, nawet mentalne istnienie czegoś, czego nie ma – owszem, ale to „jak" kwadratowe jasno pokazuje, że odpowiednik dla tych odczuć poeta znalazł sobie nader dowolny. I niewiele tu zmienia fakt, iż padający ofiarą nawiązania Malewicz został w tych linijkach co nieco zniekształcony, gdyż zniekształcenie to likwiduje sensy zamiast je generować.

W historii sztuki zapisały się dwa kwadraty Malewicza. Pierwszy, czarny, wystawiony w 1915 i obudowany buńczucznymi deklaracjami, z którymi Dąbrowski i jego poezja prawdopodobnie nie chcą mieć zbyt wiele wspólnego. Drugi z nich nosił tytuł Białe na białym. Wbrew obiegowym legendom i dzisiejszemu stanowi zachowania płótna w momencie wystawienia (1918) od tła wyraźnie odcinał się skośnie umieszczony biały kwadrat. Dziś efekt, osiągnięty dzięki zastosowaniu dwóch różnych rodzajów farby (bodajże bieli cynkowej i tytanowej), nie jest już tak łatwo dostrzegalny. Widać jednak, że Malewicz miał wyczucie dla drobnych różnic.

Dąbrowskiemu tego rodzaju detalicznej wrażliwości chyba brakuje – co widać tym wyraźniej, że poetykę wybrał sobie raczej minimalistyczną, a ta jest dla niedokładności bezlitosna. Przypominam tu sobie, jak mój dziadek mówił czasem o swoich kolegach po fachu z krakowskiej ASP, i w podsumowaniu padało niekiedy zdanie, że jeden czy drugi nie powinien próbować abstrakcji. Z Dąbrowskim jest podobnie – a do konkretu go!

Tadeusz Dąbrowski, Czarny kwadrat, a5, Kraków 2009.
Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, przeł. Stanisław Fijałkowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.