Mapa nie zgadza się z rzeczywistością

Tu ciało jest bliższe kości

(Saint-John Perse, Anabaza. Wygnanie. Susza, Austeria, Kraków 2007, s. 87)

Ponieważ na skrzydełku tylnej okładki Bartłomiej Majzel został opisany jako „poeta, podróżnik", to wypadałoby zacząć od historii przygodowej, najlepiej od razu traktującej o scenariuszach skrajnych, takich jak gubienie się na pustyni. Bo Doba hotelowa pozornie rozgrywa się w warunkach cywilizowanych, oswojonych – a mimo to przez całą książkę przetacza się opowieść o dzikim spustoszeniu. O brakach, dla których tylko pustynia, kamień, wypalone miasto (DH 34, 40, 54) i głos, który się wypala (DH 63) stanowią właściwe symbole. Również i motyw tytułowy zostaje odwrócony, przeczytany od strony mało efektownej podszewki, na którą składają się odmawiające funkcjonowania instalacje, intruzi, marna obsługa oraz fabularne strzępy jak z kiepskich filmowych scenariuszy (cała część Dudnienie sprawia wrażenie jednego z nich). Istotne jest i to, że już w wierszu traktującym o wmeldowaniu się hotel zostaje skojarzony z fizjologią, wyniszczeniem i czarną groteską. Oto bowiem portiernię obsługuje bezzębna kobieta, a bohater czuje się w obowiązku uściślić jedynkę chciałem prosić. nie zęba! Komnatę! (DH 9) – jak gdyby chciał uniknąć kolejnej odsłony dentystycznego horroru.

Widać więc, że ten hotel w żadnym razie nie kojarzy się z luksusem i komfortem – już prędzej z zagrożeniem jakąś lokalną afrykańską wojną (rąbnęło w ścianę. odrąbało wejście i wyjście. / w drzwi kopnęło trzy razy. drzwi wpadły do środka. / wyglądało jak gówno owinięte w mundur – DH 51) albo z miejscami i momentami, w których kończy się cywilizacja:

w kranie pojawiła się zardzewiała woda.
wkładam kran do ust i piję łapczywie
wydłubując językiem wszystkie krople.

(DH 32)

O zagrożeniu przypomina zresztą już pierwszy wiersz i jego początkowa linijka: podstawowym wątkiem kryminału zazwyczaj jest krew (DH 5). W ostatniej natomiast czytelnik zapraszany jest do współudziału w zbrodni, jako że to on, powitany nad przepaścią, ma odpowiedzieć na pytanie w którą stronę zepchniesz dalej tę opowieść? (DH 5). I tutaj znowu istotna informacja: Majzel deklaruje się jako poeta, który nie chce ujednoznaczniać, nie chce kierować tokiem myślenia czytelnika. Tym bardziej zatem podróż nie należy do bezpiecznych, aczkolwiek – dzięki ekspresji poety – można się na trasie spodziewać przynajmniej odpowiedniej dawki efektów specjalnych: niekończące się minowe pola. po których / włóczysz się całymi dniami czekając na fajerwerki (DH 61).

Podobnie było i z tamtą przygodą, o której obiecywałem wspomnieć. Historia polegała z grubsza na tym, że kiedyś w początkach XX wieku pewien człowiek odłączył się od grupy podróżującej po pustyni Gobi, a po paru dniach odnalazł się w mongolskiej wiosce, otoczony czcią jako nowe wcielenie Buddy. Nazywał się Alexis Leger, chociaż bardziej znany jest jego literacki pseudonim – Saint-John Perse. A przypominam go, ponieważ splot motywów oddzielenia, pustyni, suszy (a taki tytuł nosił ostatni poemat francuskiego noblisty) i rytuału jest czymś, co powinno być Majzlowi bliskie. Więcej nawet: wiersze znajdujące się pod koniec Doby hotelowej (więc pochodzące z ciemniejszej fazy cyklu dobowego) noszą wyraźne podobieństwo z poezją Perse'a. Wygląda to mniej więcej tak:

zużyte morze które się zagnieżdża.
jego śnieżne fale wyrywają z otchłani wodorosty.

ten który stoi na brzegu nie ma już imienia.
wie że w odmętach wciąż tkwią lite skały
i że coś w nich niebezpiecznie wzbiera.

(DH 64)

Obserwator morza z wiersza Majzla wygląda Jak ten, co zdziera szaty w obliczu morza, jak ten, co wstał o poranku, by oddać cześć pierwszemu tchnieniu ziemi, (a czoło jego szlachetnieje pod kaskiem). / Z dłonią nagą, jak w dzień narodzin, niemą wargą i uchem zwróconym ku tym koralom, gdzie drzemie skarga innego wieku (to piąta część poematu Wygnanie, cyt. za Saint-John Perse, Anabaza. Wygnanie. Susza, tłum. Adam Wodnicki, Austeria, Kraków 2007, s. 91). Pierwsze podobieństwo stanowi patos, wynikający z ustawienia się bezpośrednio wobec żywiołów, drugie – skojarzenie między kamieniami a mówieniem czy słuchaniem, trzecie – dykcja profetyczna. Z niej wzięte zostały bardziej lokalne motywy kamienia w ustach, kamienia, który mówi, klątwy w rodzaju jesteś już wolny, bracie. znikaj stąd / i niech twój język zamieni się w kamień (DH 51) albo podobne w tonacji pytania czy można kamieniem śpiewać pieśni? / albo ukamienować kamień (DH 49). Pokrewny tej niemocie i jej przełamywaniu jest motyw połykania klucza, bądź jego „przekręcania się na drugą stronę", stanowiący znak szyfru nie do złamania. Poeta wkracza tu w czas wielkiej posuchy i kruszenia się skał (dla odmiany Perse, dz. cyt., s. 91).

Wskazane podobieństwa nie funkcjonują oczywiście na poziomie jawnych cytatów, ale trzeba też brać pod uwagę umiejętność przekształcania motywów, bez której dowolna inspiracja stałaby się tylko zabawą pokrewną układance. Pomysł na porównanie wspiera także pewna liczba drobnych sygnałów, które mogłyby wskazywać na wpływ. Pojawia się na przykład figura, z której zadowolony byłby Harold Bloom i wszelcy tropiciele psychoanalitycznie zorientowanego wpływu: apostrofa wystrzegaj się synu obcego (DH 70), podobna do równie na siebie zwróconego okrzyku Cudzoziemcze z końcowej cząstki poematu Wygnanie. W końcu także i słowo „komnata", tak osobliwie gryzące się z cytowaną już prośbą o klucz i numer, również może pochodzić z wysokiej, „pałacowej" dykcji Perse'a. Dykcji – co warto podkreślić, ażeby poetyckiej samodzielności Majzla nie zaprzeczać – przyjmowanej naraz z fascynacją i z pewnymi oporami:

lecz jakaż to rozmowa kiedy schodów nie widać
i stąpać nie ma gdzie. żadnego królestwa!

(DH 63)

Nie chciałbym, by ten obraz został odczytany jedynie jako odmowa archaizacji – choćby dlatego, że patetyczne stylizacje Perse’a nie wykluczały mówienia o Lloyds Bank czy o wielkich liniach telegraficznych, ani na przykład używania słowa „azbest". Odświętne dykcje – ta, którą posługuje się francuski poeta oraz ta, za którą tęskni Majzel – nie są w gruncie rzeczy niczym innym, jak symbolami wznoszenia się, wchodzenia w rzeczywistość tyleż wyższą, ile z konieczności niejasno się rysującą. I jeżeli ujmować kwestię z tej perspektywy, to w Dobie hotelowej najciekawsze są wszelkie sygnały niepewności. Na przykład moment, gdy w środku zamykającego tomik wiersza Posłaniec, pisanego długą, psalmową frazą i chyba najbliższego w tonie naszemu francuskiemu łącznikowi, między frazami stylizowanymi na wypowiedź „posłanego" czyli proroka, pojawia się raptem kwestia może posłany zostałem jedynie przez samego siebie? (DH 71). Albo te wszystkie obrazy konfrontujące mowę posługującą się tradycyjnym rekwizytorium ćwiczeń duchowych (może te komnaty nie tyle od Perse’a, ile z mistycznych traktatów św. Teresy?) z rozkładem ciała, z rozpadem miasta i krajobrazu, niekiedy wszystkiego naraz w jednej linijce: byłaś wówczas przeorana i zryta niczym żyzna ziemia (DH 53).

Zapewne można tu zatrzymać się na konstatacji, że Majzel jest kolejnym poetą reaktywującym motywy wanitatywne – jednak byłby to zabieg tak samo nieścisły, jak połączenie jego czupurnej retoryki straty z rozpoznaną wcześniej zbiorową dykcją melancholijną. Owszem, autor Robaczywości sprawia wrażene, jak gdyby miał on zadatki na poetę paradygmatycznego, którego twórczość pozwala zwięźle podsumować wątki u innych autorów występujące wyłącznie w formie rozproszonej. Oto jak realizują się u niego motywy ikony (obrazu nie ludzką ręką uczynionego), ognia, mistycznego światła i wreszcie ciała:

prążkowana koszula rzucona została niezdarnie na ramę obrazu
pokrywając szczelnie gorejącą postać. obrazu jednak nikt
nie namalował. obraz powstał naturalnie jako odpowiedź na Miłość.
Miłość miała kilkaset lat bo nikt jej nie uzdrowił w odpowiedniej chwili.
ale ona żyła swoim rytmem i kochała to wszystko co niewidzialne.
Miłość nienawidziła jednak drugiej strony cienia która kruszyła się w słońcu

(DH 69)

Obraz, którego nikt nie namalował, ikona nie ręką ludzką uczyniona, stanowi trop, który w innych moich tekstach pojawiał się dwukrotnie: jako żart z osobliwego mimetyzmu poezji Jacka Dehnela, u którego opis przeistacza się w ekfrazę, w przedstawienie dzieła sztuki albo przynajmniej rzemiosła, oraz przy okazji niepokojącego wiersza M. K. E. Baczewskiego o mistrzu Timofieju, wierze i niewierze. Jak na tej pokrótce przypomnianej mapie sytuuje się Majzel i jego odwołanie do tego samego motywu? Po pierwsze widać tu odmowę kulturowego zapośredniczenia poetyckiej (a może i nie tylko?) wizji: obraz powstał naturalnie. Po drugie zaś z Baczewskim Majzel dzieli zamiłowanie do teologii w stanie dzikim, choć dzikość ta do czego innego się odnosi. W wierszu o mistrzu Timofieju mieliśmy do czynienia z opisem niewiary jako stanu religijnego – w Posłańcu pojawia się natomiast sugestia dość dwuznacznego charakteru nadprzyrodzonej Miłości, przemieniającej się w nienawiść w momencie, gdy ma się odnieść do sfery widzialnej i materialnej. I mimo że mówiący o tym obraz wciąż zachowuje coś z pustynno-pałacowego rekwizytorium Perse’a, to jednak mówi rzeczy od jego opowieści dość dalekie. Dotarliśmy do miejsca, w którym następuje odejście od przekazu poprzednika, bądź też w którym powtarzanie tezy o opisywanym do tej pory związku intertekstualnym zwyczajnie przestaje być przydatne. Bo jeśli nadal tutaj potrzebujemy porównań, to już do tekstów znacznie gwałtowniejszych.

I można je odnaleźć. W miejscach, gdzie skojarzenie z autorem Suszy z jakichś względów okazuje się nietrafione, gdzie ta poetycka rzeczywistość Doby hotelowej wymaga nieco innej mapy, wówczas w rezerwie pozostają dwa inne tropy, dziwnym trafem również francuskie: pustynne przestrzenie Twierdzy Antoine de Saint-Exupery'ego, a także pewne motywy z Rimbauda. Posłuchajmy tego ostatniego: Chęci teraz nabrałem / Tylko na piach i kamienie. / Powietrze jadam codziennie, / Żelazo, węgiel i skałę (A. Rimbaud, Głód). Frazy wiążące mowę z przegryzaniem się przez twarde, naturalne substancje, nadające komunikacji charakter rzeźbiarskiego wysiłku, pojawiają się w Dobie hotelowej nader często: kamień w słowie. W połowie na języku (DH 12) albo woda w moich ustach powoli zmieniała się w skałę (DH 53) albo nadłamane ślady innych głosów (DH 63).

Właściwie nawet i trop takiej materializacji, osadzania przeżycia na fizycznych substancjach, również dawałoby się zaprezentować jako Perse’owski (zamierzam stworzyć wielki i łatwo zmywalny poematWygnanie, s. 68). Tutaj jednak już kończy się przestrzeń analizy porównawczej. U Francuza wspomniany zabieg jest po prostu dany, stanowi stały element tej poetyki, u Majzla jest on w pewien sposób wprowadzany, momenty materializacji można wyśledzić:

błysk i huk. nagła jasność, która stopiła oczy.

sto tysięcy dioptrii
obrócone w kamień.

(DH 65)

Związane ze światłem obrazowanie Perse’a było z reguły znacznie bardzie statyczne: Oświeca nas ślepe południe: olśnienie ziemi znakiem i rzeczą (Saint-John Perse, Anabaza. Wygnanie. Susza, tłum. Jan Wodnicki, Austeria, Kraków 2007, s. 91). U Majzla, jak widzimy, „oświecenie" jest procesem dynamicznym, w dodatku niebezpiecznym, bo po platońsku prowadzącym do dwukierunkowej ślepoty (na jasność i na wszystko, co widzi się potem), a może do ryzyka jeszcze większego, streszczającego się w rozkazie check out! / wynocha bracie. / zabieraj kości i won (DH 65). Mapa wysokich ambicji może nie zgodzić się z rzeczywistością przeżycia. I nic tu nie pomogą deklaracje w rodzaju:

moja skóra trzeszczy w korzeniach
i prześwituje przez kość białe słońce

(DH 67)

Nawet z pomocą symbolu nie uda się wkupić, przekonać. Nie pomoże i pełna znajomość alegorycznych zasad substytucji, mimo że Majzel posługuje się nimi nader sprawnie. Skoro na przykład w kranie jest woda, niekiedy w dodatku rdzawa, a Chrystus mówił o sobie jako o źródle wody żywej, to można spytać cóż uczyniłem że w kranie nie ma krwi baranka? (DH 39). Jednak ten hotel i tak może odmówić prawa do wizji, dając jednak ząb (także kość!) zamiast komnaty. Ta rzeczywistość może się zamknąć, a wszelkim słowom traktującym o schodach, kluczach oraz komnatach ufać zanadto nie należy. I może o tym w ostatecznym rozrachunku traktuje Doba hotelowa.

Bartłomiej Majzel, Doba hotelowa, Biuro Literackie, Wrocław 2009.
Saint-John Perse, Anabaza. Wygnanie. Susza, Austeria, Kraków 2007.